Hallo, mein Name ist Rodrigo Cortes und ich bin der Regisseur des Films "Buried",
oder "Lebendig begraben", oder "Beerdigt", "Begraben".
Eine Menge Titel für so wenig Raum.
Hier eine lange Auflistung der Logos. Was die Amerikaner fasziniert,
wenn sie sehen, das der Film drei Minuten braucht, bis er anfängt.
Weil wir eine Million Freunde haben...
Die Credit-Sequenz wurde von Jorge Calvo von den Royal Cow Studios gestaltet.
Mit ihm arbeitete ich schon bei meinem ersten Film,
der an einem Wettbewerb teilnahm, zusammen.
Diese Credit-Sequenz ist sehr Hitchcock-artig.
Diese Credit-Sequenz hat den Zweck, das Universum des Films zu zeigen,
und all die Elemente, die wir später noch sehen werden, einzuführen.
Es ist auch eine Form, eine Message loszuschicken.
Diese wird fundamental von der Musik Victor Reyes' unterstützt.
Mit dieser Message will er
die Erwartungen, die durch die Titelsequenz bis jetzt entstanden sind, widerlegen.
Denn der Film könnte den Anschein erwecken, er bestünde nur aus einer Kiste und 94 Minuten,
und dass wir einen langweiligen Film sehen werden;
jugoslawisch, zentral-europäisch, experimentell, und etwas seltsam.
Diese Credit-Sequenz, die eher
zu einem Action-Film passt,
zu einem spannenden Thriller oder einem Suspense-Film,
wirft genau die gegenteilige Message auf.
Was wir sehen werden, egal wo immer es auch spielen mag,
ist ein Film, der fesseln soll.
Der von Anfang bis Ende interessant sein soll.
Und der explodieren soll.
Das Gleiche geschieht mit der Musik, die sich mit fast epischen Klängen ausbreitet.
Die Musik beabsichtigt,
wenn am Ende das Orchester explodiert,
die Stille am Anfang des Films zu ermöglichen.
Nach dieser großartigen Anfangs-Sequenz von Royal Cow und Victor Reyes,
beginnen wir mit einem Nichts.
Einem absoluten Nichts, die absolut dunkelste Schwarze.
Die Menschen im Kino drehen sich erstmal um und schauen zum Projektorraum...
Oder Leute, die sich einfach fragen: "Wird alles so sein?"
Zusätzlich zwingt der Gebrauch von 5.1 die Menschen dazu,
sich in einen Blickwinkel zu versetzen,
der radikal subjektiv, weil innerhalb der Kiste, ist.
Die Schläge auf das Holz, das Atmen...
Dies alles umgibt einen und zwingt einen, sich begraben zu fühlen, vom ersten Moment an.
Wenn man diese Augenblicke zählen würde...
Die Regel Nummer 1 im Film ist: Nie die Kiste verlassen.
Zu keinem Moment das radikal-subjektive Erlebnis von Paul Conroy zu verlassen,
die Person, die wir jetzt zum ersten Mal sehen.
Das Erste, was wir faktisch sehen, ist die Detailaufnahme eines Auges.
Die Kamera macht eine langsame Kamerabewegung nach hinten...
...platziert die Figur und zeigt die Umgebung,
in der der Film stattfinden wird.
Um diese Einstellung zu drehen, war es nötig, einen technischen Trick anzuwenden,
genannt Prisma, welcher erlaubt, dass die Linse am Körper des Schauspielers befestigt wird.
Nicht die Linse, sondern ein Spiegel, wirft das Bild auf die Linse zurück.
Denkt man darüber nach, dass ein Film 94 Minuten lang in einem Sarg spielt,
könnte man meinen, dass es vier oder fünf grundlegende Winkel gibt,
die sich unendlich wiederholen werden.
Im Grunde ein theatralischer Ansatz.
Davon ausgehend, dass das Ziel ist, vor all dem hier zu flüchten,
muss der Film sich konstant neu erfinden, narrativ und stilistisch.
Er beginnt mit sehr cartesianischen, sehr rauen,
seitlichen, frontalen und puristischen Einstellungen.
Die Kamera wechselt immer im Abstand von 90 Grad Winkeln
in einer sehr schematischen Form, um die Brutalität dieses Augenblicks zu zeigen,
die keiner weiteren Ausschmückung bedarf.
Es ist die animalische Panik eines Mannes, der seinem schlimmsten Albtraum ausgeliefert ist.
Die Kamera ist statisch.
Sie zeigt weiter seitliche Einstellungen, wechselt die Einstellungsgrößen,
dann frontale Einstellungen, und immer mit extremen Senkrechten.
Diese Ausgangsituation und das, was von dem Begrabenen übrig bleibt.
drehten wir in weniger als einem Tag,
da wegen anderer Termine von Ryan Reynolds der Film in 17 Tagen fertig sein musste.
Das bedeutet, dass wir täglich eine große Anzahl an Einstellung drehten.
Oftmals zwischen 30 und 35 Einstellungen täglich.
Hier die erste der "unmöglichen" Einstellungen des Films, nennen wir sie mal so.
Es war nötig, eine Reihe von Einstellungen über den ganzen Film hinweg zu zeigen,
die über das Erwartete hinaus gehen.
Aber diese erfordern einen absolut technischen Ansatz.
Die Einstellung eben...
...wurde erstaunlicherweise mit verschiedenen Personen gleichzeitig gedreht.
Der Oberkörper ist der von Ryan, und der Rest des Körpers bis zu den Füßen
gehören zu zwei Personen aus der Produktion.
Auch die Hand, die das Feuerzeug hält, ist von einer anderen Person.
Ich rede von der Einstellung eben.
Eine der Besessenheiten war es, alles nur mit handwerklichen Tricks zu erreichen,
damit der Film greifbar ist, physisch.
Das ist es, was den Film zu einem körperlichen Erlebnis macht.
Das ist die erste Kamerafahrt des Films.
Eine sehr langsame
und diagonale Kamerafahrt, die der Bewegung von seinem Gesicht an bis zu seinem Knie folgt.
Die Dunkelheit ist ein fundamentales Element in diesem Film.
In einem Film ist die Dunkelheit gewöhnlich eine Art Stilmittel,
in der der Zuschauer "sehen" kann und annimmt,
das dies ein Stilmittel ist, um den Protagonisten darzustellen.
Dadurch, dass er nichts sieht, aber wir schon, um der Handlung zu folgen.
Davon ausgehend, dass dieser Film eine Radikalisierung des Blickwickels vorhat,
ist es so, dass, wenn Paul Conroy nichts sieht,
wir auch nichts sehen, kann er nur hören, hören wir auch nur.
Der Film beginnt, sich in langsamen Kamerafahrten zu entwickeln,
die damit die eigentliche Geschichte weiterbewegen,
und dadurch immer wieder neue Elemente auftauchen.
Hier das Auftauchen eines fundamentalen Elements,
dem Mobiltelefon, und mit ihm eine neue Form der Beleuchtung.
Bis hierhin hat unser Kameramann Eduard Grau
die Szene buchstäblich nur mit einem Zippo beleuchtet,
und für kleine Aufhellungen benutzte er Feuerzeuge außerhalb des Bildes.
Von nun an ist dieses neue Element eine neue Leuchtquelle.
Natürlich wird das Licht, das das Handy augenscheinlich ausstrahlt,
nicht von einem echten Handydisplay produziert,
weil es nicht genügend Licht für die Belichtung des Zelluloids hergibt.
Das ist ein LED-System.
Es gab viele Proben, bevor wir mit dem Dreh anfingen,
um verschiedene Schattierungen auszuprobieren.
Ob eher bläulichere, eher weißliche.
Außerdem wollten wir sehen, auf welche Weise man es in der anschließenden Postproduktion,
bei der Entwicklung und in der Farbkorrektur umsetzen kann,
um ein angemessenes Gleichgewicht zu finden zwischen diesem weiß/bläulichem Licht
und dem gelben Licht des Feuerzeugs.
Hier der erste Anruf im Film,
der einen neuen stilistischen Wandel ankündigt.
Es ist der erste Kontakt zur Außenwelt,
und dies wird durch diesen Blickwinkel gezeigt.
Gleichwohl ist dieser eingeführte Blickwinkel eher stilistisch und unrealistisch,
in dem wir den Sand durchdringen und die Kiste genau sehen.
Der Blickwinkel entwickelt sich innerhalb dieser Kranfahrt,
die mit einem Techno Kran realisiert wurde.
Wir sehen die seitlichen Wände des Sarges.
Wir sehen die linke Wand, oder die von Paul aus gesehene rechte Wand.
Theoretisch müssten wirjetzt an diese Wand stoßen,
und somit außen vor bleiben.
Dennoch gleitet die Kamera weiter, als ob diese Wand nicht existieren würde.
Und auch wenn wir die Erde durchdringen könnten, und wir ihn von oben sehen würden,
führt uns die Kamera weiter und wir sehen zum Schluss die Decke,
die vorher nicht existierte. Das Dach des Sarges.
Die Umsetzung dieser Einstellung, die den ersten Anruf, den ersten Außenkontakt zeigt,
verwandelt sich dann, ohne einen Schnitt, noch einmal in diese sachliche Einstellung.
Und wir verfolgen erneut die Geschichte aus dem Inneren der Kiste.
Man gab mir ‘ne Nummer für den Notfall. Die finde ich aber nicht.
Mr Conroy. Sie haben die Notrufnummer 9-1-1 in Youngstown, Ohio, angerufen.
Das ist der erste Anruf in diesem kafkaesken Albtraum.
Der gesamte Film ist kafkaesk.
Eine Art des unmöglichen Kampfes gegen die menschliche Mittelmäßigkeit.
Gegen die Bürokratie in seiner am wenigsten empathischen Darstellung.
Die Kamera beginnt, sich Stück für Stück zu befreien.
In diesem Moment, parallel zum Geschehen, fährt die Kamera langsam voran,
und in eben jenem Moment, in dem endlich jemand abnimmt,
schießt die Kamera über Paul Conroy hinweg, er dreht sich um, und wir enden neben ihm.
Danke, dass Sie bei den Conroys anrufen. Wir sind momentan nicht zu hause.
Hinterlassen Sie bitte nach dem Piepton eine Nachricht. Danke.
Linda. Schatz, ich bin's. Ruf sofort bei der Nationalgarde an.
Wenn man einen Film macht mit nur drei Elementen,
wird jedes kleinste Detail zu einem weiteren Element,
so dass schon allein die Position von Paul Conroy
zu einem fundamentalen Element wird.
So dass allein die Tatsache, dass er auf seinem Arm seitlich gestützt liegt,
oder auf dem Rücken, oder mit dem Mund nach unten,
gegen eine Wand gedrückt ist, neue Möglichkeiten für Blickwinkel hervorhebt.
...und einen schönen Tag noch. - Linda. Ruf mich sofort an.
Ruf mich zurück unter dieser Nummer. Dies ist ein absoluter Notfall.
Die Veränderung der Beleuchtung, in diesem Falle ein reines Gegenlicht.
kreiert eine Silhouette,
und dann im Gegenschuss das Telefon und das Feuerzeug auf der anderen Seite.
Er dreht sich wieder um, die Kamera bewegt sich zu ihm runter
mit einer Kranbewegung,
und zeigt die Wände, die sich oberhalb seines Kopfes befinden.
Die Kamera gewinnt an Beweglichkeit,
die noch ein paar Minuten zuvor
innerhalb dieser Kiste ziemlich unwahrscheinlich gewirkt hätte.
Es wäre interessant, mal alle "schwarzen Momente" dieses Film zu zählen,
weil wir dann sehen würden, dass es einige von ihnen gibt.
Wir drehten effizient, und das auf Zelluloid.
Welche Stadt in welchem Staat? - Das FBI. Egal wo. - In welcher Stadt? - Egal.
Hier gibt es eine Lichtveränderung, in der wir lediglich
das theoretische Licht des Handys nutzen,
dieses weiß-bläuliche Licht.
Er benutzt das Feuerzeug nicht mehr. Natürlich will er das möglichst vermeiden,
um nicht noch mehr Sauerstoff zu verbrauchen.
Es hat eine fast metaphorische Bedeutung;
wenn er Angst hat und sich besonders einsam fühlt,
entzündet er einige Male die Flamme.
Das ist etwas, was der Zuschauer nur sehr unterschwellig wahrnimmt.
Für eine zusätzliche Gebühr von 25 Cent werden Sie direkt verbunden.
Dazu drücken Sie bitte die Eins.
Büro Chicago. Special Agent Harris. - Ist da das FBI?
Die Arbeit mit der Beleuchtung ist hier mit einem maximalen Risiko verbunden.
Wir sind immer auf Messers Schneide, am Limit.
Eduard Grau befand sich immer am Abgrund.
Wir können fast nicht sehen, was mit Paul Conroy passiert,
wir sehen etwas von seinen Augen, ein bisschen Reflexion,
die Zähne natürlich, das Schimmern von Schweiß auf seiner Haut.
Ich fuhr in einem Konvoi, der irgendwelches Küchenzeugs...
Wir sind inmitten einer Geschichte, verfolgen einen Dialog, der mitreißend auf uns wirkt,
und in dem wir versuchen, uns mit dem Protagonisten zu identifizieren.
Wir wünschen uns, mit ihm voranzukommen, um irgendeine Art von Lösung zu finden.
Somit vervollständigt unser Gehirn den Rest,
und wir brauchen nichts weiter zu sehen.
Es war unerlässlich, sich in diesem Sinne dem Risiko so auszusetzen,
ungeachtet der Gefahr, zu weit zu gehen,
um für den Zuschauer das Gefühl von wahrhaftiger Realität zu erlangen.
Eine vollkommene Greifbarkeit.
Der Zuschauer merkt, dass er nur das sieht, was er auch in Wirklichkeit sehen würde,
und das niemand probiert, ihn hinters Licht zu führen.
Scheiße, Mann. Sie kamen aus dem Nichts und nahmen uns sofort ins Visier!
Ich denke, auf Sie wurde nicht geschossen? - Wurde auch nicht.
Die anderen wurden abgeknallt! - Warum schreien Sie denn so?
Weil Sie mir nicht zuhören! Sie müssen mir helfen!
Okay, okay, okay.
Können Sie diesen Anruf zurückverfolgen? Mit GPS oder so?
Hier ist die Kamera sanft und unbemerkt, mit einer leichten Kamerafahrt,
und einer Kranerweiterung, kaum wahrnehmbar,
sie zeigt ihn buchstäblich am Boden.
Warum?
Wieso? Wen interessiert das? Ich bin mitten in der verdammten Wüste begraben.
Wen interessiert meine Sozial- versicherungsnummer? Ich bin Amerikaner.
Finden Sie mich! Bitte! - Wissen Sie, wo Ihre Nummer gespeichert ist?
Es ist ein Albtraum, den der Film zeigt.
Jemand befindet sich in einer Situation, in der es um Leben und Tod geht,
und man fragt ihn nach seiner Sozialversicherungsnummer.
Das ist absurd.
Die Absurdität, der wir auf gewisse Weise im täglichen Leben begegnen.
Die neue Situation, die die Beweglichkeit der Kamera mit sich bringt,
soll jeden Fortschritt, seien es zehn, oder drei, oder ein Zentimeter,
in ein Abenteuer verwandeln.
Es ging darum, den Film mit der gleichen Freiheit zu drehen,
mit der man drehen würde, geschähe das Gleiche auf den Straßen New Yorks.
Es ging einfach darum, die Notwendigkeit der Erzählung zu beachten,
und deren Bestandteile waren stetige Handlung und Abenteuer.
Man muss versuchen, sich nicht wegen dieser Logik begrenzt zu fühlen,
sich nicht selbst durch seinen gesunden Menschenverstand zu limitieren,
und auch nicht durch die Logik, die von diesen Institutionen bestimmt wird.
Ich weiß, ich weiß. Ich habe sie nicht mehr.
Sie nahmen es mir weg. - Wer, Sir? - Ich glaube, die lrakis.
Die Handlung gehört zur eigentlichen Geschichte.
Und zur Entfaltung gehört die emotionale Motivation seiner Aspekte.
Mit der Kamera versucht man, dem Handlungsspielraum zu dienen.
Ab Minute 8 im Film sollte es uns nicht mehr interessieren, wo wir sind,
sondern wo es uns hinführt.
Dies ist der Anschluss von Alan Davenport, Personalchef bei "Crestin, Roland & Thomas".
Bitte hinterlassen Sie Namen und Nummer und ich rufe so schnell wie möglich zurück.
Hier ist Paul Conroy. Ich bin aus Hastings, Michigan, und arbeite bei CRT als Fahrer.
Mein Konvoi wurde von Aufständigen überfallen.
Ich kann nicht sagen, wer diese Typen waren.
Sie haben mich in einem Sarg...
In diesen ersten Szenen, in denen Paul Conroy seine gesamte Panik zeigt,
war die Interpretation von Ryan so wahrhaftig, dass er direkt anfing zu hyperventilieren.
Es benebelte gelegentlich sein Gehirn.
Das ließ ihn die Dinge verworren wahrnehmen.
Das war sehr kompliziert.
Er hat sich dem so hingegeben, dass sein Erlebnis dem von Paul Conroy sehr ähnelte.
Sehr unangenehm aus Sicht des Schauspielers.
Am ersten Drehtag, nach nicht langer Zeit, war seine Stimme ruiniert,
und er war völlig heiser.
Von da an musste er diese Heiserkeit beibehalten.
Und so musste er jeden Tag schreien.
Gewöhnlich schrie er in ein Handtuch, um seine Stimme so zu beschädigen,
dass er diese harte und runzlige Stimme erlangte, die er in diesem Film hat.
Sie ist anders als seine gewöhnliche Stimme in den meisten seiner Filme.
Er entzündet erneut das Feuerzeug,
in einem Moment, in dem er sich erneut besonders einsam fühlt.
Er macht es direkt aus, um sich nur noch des Handylichts zu bedienen.
Er erinnert sich daran, dass er einen Anruf bekommen hat,
den er nicht rechtzeitig annehmen konnte,
und nun sieht er nach, was es mit dem verpassten Anruf auf sich hat.
Vielleicht kann sie ihm in irgendeiner Weise Hilfe beschaffen?
Vielleicht.
Jetzt wird der Film, über die cartesianischen seitlichen Einstellungen vom Anfang hinaus,
weitwinkliger.
In diesem Fall ist es eine komplett senkrechte Einstellung.
In der letzten Einstellung sahen wir,
dass es bestimmte Diagonalen gab, so wie in dieser hier.
Ist da jemand?
Er sucht verstärkt nach möglichen Perspektiven.
Und eine sehr, sehr enge Tiefenschärfe.
Deswegen ist die Schärfe in diesem Film sehr problematisch.
Bei dem ersten Anruf von Jabir,
gesprochen von Jose Luis Garcia Perez...
Ich bin kein Soldat. Ich bin Lkw-Fahrer. Ein Angestellter.
...wird mit den Gesetzen der Blickwinkel gespielt.
In einer Form, die weder strikt noch wörtlich und nicht pedantisch ist.
Wir sehen das Bild durch diesen Spalt.
Das beabsichtigt diese äußere Sichtweise auf die Person,
die hier auf der anderen Seite ist.
So als würde sie ihn irgendwie beobachten.
Diese Interpretation erinnert nicht an eine seltsame Grausamkeit
von einem Unmenschen, der sich die Haare rauft,
sondern eher an jemanden, der ein kleines Insekt beobachtet,
das in einem kleinen Glasbehälter gefangen ist.
An jemanden, der ab und an mit seinem Fingernagel an das Glas klopft,
um zu sehen, wie es reagiert.
Mit einer völlig fehlenden emotionalen Bindung.
Oder du bleiben da. Begraben wie Hund.
Auf diese Art deutet man die besagte Sichtweise an,
so als würden wir diese Figur auf eine heimliche Weise
durch diesen eroberten Spalt beobachten.
Natürlich ist dies kein strikter Blickwinkel, weil wir keine Grillen sind.
Es sieht so aus, als ob es doch keine mögliche Hilfe gibt.
Dieser erste Block schließt mit einem dieser, wie wir sie beim Dreh nannten,
"unmöglichen" Einstellungen ab, nicht, weil sie besonders kompliziert waren,
sondern weil sie die strikten Blickwinkel übersteigen.
Die Kamera entfernt sich...
...und zeigt die absolute Verzweiflung und Einsamkeit.
Paul Conroy befindet sich in einer Kiste, die mitten im Meer...
...oder auch mitten im Weltall sein könnte.
Das ist das erste Mal, dass die Musik beabsichtigt, orientierende Details zu setzen.
Obgleich sie in der bloßen Abstraktion begann.
Und diese Einstellung nannten wir direkt "The Vanishing",
weil es einer der Einstellungen ist, die man am Ende des Remakes von "Spurlos" sieht.
Der Regisseur drehte ihn in den Vereinigten Staaten.
Es gibt eine Einstellung, in der die Kamera diese 360 Grad Wendung macht.
Es ist ein großartiges Filmende mit einer bewegenden Szene.
Es erschien uns, als ob dies ein perfekter Moment war,
um unser kleines, liebevoll gemeintes Plagiat einzubringen.
Es stört mich nicht mal, es eine Hommage zu nennen.
Dies ist einer der Momente, in denen man sich mit der Beleuchtung
am Limit befindet. Man sieht praktisch nichts.
Diese Szene nannte wir "die Schildkröte".
Dieser Name entstand irgendwie durch die Körperhaltung, die die Figur Paul Conroy
hier einnimmt, während er probiert, die Decke wegzudrücken.
Er versucht alles.
Manchmal kann man nur etwas sehen,
wenn die Flamme durch einen Atmer anfängt zu züngeln.
Die restliche Zeit über ermöglicht nur der Ton und die eigene Intuition,
in Erfahrung zu bringen, was gerade geschieht.
Eine weitere seitliche kleine Kamerafahrt.
Der Film hat nun von seiner anfänglichen lsolation befreit.
Wo ist ihre Nummer?
Diese Kombination von Wärme und Kälte,
die beim Zusammentreffen des Feuerzeuges auf das Handys entsteht, gefiel uns sehr.
Ich habe hier zwei Donna Mitchell, Sir.
Eine in der Federal Road und...
Die Kamera bewegt sich sehr leicht und sehr langsam.
Sie begleitet immer die emotionale und narrative Wandlung der Figur.
Immer wenn ein neues Element erscheint,
oder ein neues Element in der Erzählung auftaucht, also nicht nur physisch,
beabsichtigt der Film einen Wandel,
der die emotionale Reise des Protagonisten begleitet.
Komm schon. Wo seid ihr alle?
Kommunikation ist fast unmöglich in diesem Film.
60 Prozent der Anrufe, die er macht, führen zu nichts.
Es sind hauptsächlich Anrufbeantworter, verwählte Nummern, oder Leute, die auflegen.
Reingelegt. Ich bin nicht zu hause. Hinterlasst eine Nachricht, ich rufe zurück.
Donna, ich muss mit Linda reden.
Sie soll mich anrufen...
Hier kommen wir zu einem der Momente, die den Zuschauer am zornigsten stimmen.
Der Zuschauer fühlt sich so involviert in die Emotionen des Protagonisten,
dass er auch seine Frustrationen lebt.
Bist du am Computer? - Ja. Warum?
Als die beste Freundin seiner Frau, mit der er vielleicht nicht die beste Vergangenheit hat,
falsch auf ihn reagiert, ist das für den Zuschauer nicht befriedigend.
Gib mir die verdammte Nummer!
Das lass ich mir nicht bieten. - Gib mir die scheiß Nummer!
Du blöde, beschissene Schlampe!
Fick dich, Schlampe!
Fick dich! Fick dich!
Die Schauspielerin, die wir gerade hörten, Warner Loughlin,
sprach in Wirklichkeit während der Dreharbeiten alle Rollen.
Natürlich kann man nicht alle Schauspieler in den Dreh einbeziehen,
und man kann sie auch nicht alle am Set haben,
wenn man möchte, dass sie sich auch alle einbringen können.
Somit hat sie alle Stimmen gemacht,
aus einer Kabine heraus, mit einem kleinen Kopfhörersystem.
Ryan Reynolds konnte sie hören, und beide konnten schreien, und sich überlappen,
so dass der direkte Ton nur von Ryan aufgenommen werden musste.
Und danach konnte man die Sprachaufnahmen machen.
Im Nachhinein und mit den endgültigen Schauspielern.
Aber in einigen Fällen, wie in diesem,
ließen wir die Originalstimme von Warner. So wie wir sie am Set aufgenommen hatten.
Fick dich.
Bei diesem "Fuck you" brach auf Festivals unvermeidliches Gelächter aus,
bei denen dieser Film vorgestellt wurde.
Das waren solche Momente, in denen man die Korken knallen lassen kann.
Das "Fuck you" stand nicht im ursprünglichen Skript, aber es wurde am Set gesagt.
Wie ihr seht, wird jedes vorhandene Mittel im Film weiterentwickelt,
so dass der Film konstant fortschreitet.
Wie auch dieser plötzliche Zoom, der mit der Musik synchronisiert wurde.
Man gab mir eine Notfallnummer. Aber die haben sie mir weggenommen.
Die Geiselnehmer? - Ja.
Bleiben Sie dran. - Nicht in die Warteschleife.
Nein!
Rebecca Browning. - Hallo. Man hat mir gerade erzählt,
in welcher Lage Sie sich befinden...
Hier vereint der Film einen langen Abschnitt, der irgendwie
das Tick-Tack einer Uhr andeutet.
Das unaufhaltsame Verstreichen der Zeit.
Es gibt Wendepunkte der Tonstrukturen,
aber auf irgendeine Weise schlägt ein konstanter Puls immer weiter.
Ein Mitarbeiter von CRT rief uns an.
Dann wissen Sie ja, was los ist. Haben Sie schon was unternommen?
Von Washington aus können wir nicht viel tun.
Und das war's dann? Ich bleib hier und verrotte, weil Sie nichts tun können? - Nein.
Was dann? - Wo geriet Ihr Konvoi in den Hinterhalt?
In Baqubah. In der Diyala-Provinz. - Okay.
Haben Sie Kontakt zu den Entführern? - Der will heute Abend 5 Mio. Dollar sehen.
Andernfalls? - Geht er mit mir zu Sea World.
Was glauben Sie denn, Lady? - Wir tun alles...
Chris Sparling, der Drehbuchautor, leistete eine brillante Arbeit.
Willst du für einen 90 Minuten Film in einer Kiste drehen,
startest du besser mit einer perfekten dramaturgischen Grundlage.
Und die Arbeit, die er vollbrachte, war absolut spektakulär.
Sie haben leicht Reden. Sie stecken nicht in einem Sarg!
Die einzige minimale Unstimmigkeit, die wir zu Beginn hatten,
war bei der endgültigen Festlegung des Humors.
Meiner Meinung nach sollte es etwas mehr Humor geben,
was kein Problem darstellen sollte,
solange der aus dem Protagonisten heraus entsteht,
aus seiner Frustration, aus seinem Zorn, und seiner Angst.
Er verspürt die Angst, dass ein Lachen die Leute von der Geschichte distanzieren könnte.
Ich habe einen Stift. - Dann schreiben Sie.
Moment...
Erneut hat er hier das Feuerzeug angezündet, in einem Moment,
in dem er eine besondere Angst verspürt. Er hat es sich erlaubt,
die Frau anzuschreien, sie antwortete nicht.
Plötzlich ist all seine Kraft verschwunden.
Er hat das Feuerzeug entzündet und gefragt" lst jemand da?",
und sofort geht es weiter.
Haben Sie die Nummer aufgeschrieben? - Ja. - Warten Sie, ich verbinde Sie.
Er ist bereits informiert. - Ich will einen Nachrichtensender anrufen. - Nein.
Kontaktieren Sie keinen Nachrichtensender.
Das verkompliziert die Sache nur. - Sie wollen doch nur Ihren Arsch retten.
Man sucht nicht nach etwas, das man gar nicht vermisst.
Uns läuft die Zeit davon, Paul.
Sie müssen Dan Brenner sofort kontaktieren.
Okay. - Ich verbinde Sie jetzt.
Hier in der folgenden Einstellung beginnt die nächste "unmögliche" Einstellung.
Wir beginnen hinter Pauls Rücken,
...unser Bestes tun, um Sie dort rauszuholen...
...unterhalb des Rückens...
Wir haben bis 21 Uhr Zeit? - Ja.
...die Kamerafahrt geht weiter...
...und verwandelt sich gleich in einen Halbkreis.
Auch wenn wir vorher das Kopfbrett über Paul sahen,
fahren wir weiter, als ob es dieses Brett nicht geben würde.
Er ist an das gegenüberliegende Brett angelehnt,
er dreht sich um, und lehnt sich an ein Brett,
das eigentlich vorher nicht da war, weil wir dort die Kamera platziert hatten.
Wir drehen uns weiter und durchqueren die folgende Wand,
die wir gerade noch im Bild gesehen haben.
Während wir voranschreiten, sehen wir, wie das Kopfbrett wieder erscheint,
obwohl wir noch kurz zuvor dort hindurchgefahren sind.
Diesen Halbkreis drehten wir in einem Sarg, den wir drei sechzig (360) nannten,
mit mobilen Wänden, die man abnehmen und wieder anbringen konnte,
während wir diese Halbkreisfahrt machten, auch genannt Dollyshot.
Das alles ist am Set passiert und wurde dort in die Tat umgesetzt.
Wir benutzten keinen Greenscreen und auch nicht die Postproduktion,
alles geschieht durch mechanisches Handwerk.
Man hätte dies auch auf verschiedene andere Arten umsetzen können,
aber wir fühlten, dass es durch diese Art, auf einer
auch sehr unbewussten Ebene, dieses Gefühl von absoluter Greifbarkeit auslöst.
Wahrhaftiger Realität, ertastbar und handfest.
In einem so eingeschränkten Film,
ist das die einzige Möglichkeit, alle Einstellungen zu bekommen,
von der größten bis zur kleinsten.
Hier entsteht eine fast
landschaftliche Verarbeitung seines Gesichts.
Oft erlangt man diese Haupteinstellungen, diese Aussichten,
nicht durch Entfernung, sondern durch die Annäherung,
so dass sich die Farbskala umkehrt.
Ich bin nur LKW-Fahrer...
Irgendwie habe ich diesen Film immer als eine Art Western empfunden,
ausgehend davon, dass die grundlegenden Elemente absolute Priorität haben.
Ein beraubter Mann ohne jegliche Hilfsmittel,
der sich Kräften unterworfen sieht, die stärker sind als er.
Mit absolut simplen Elementen;
Holz, Sand, Schweiß, Blut.
Diese groben Fesseln.
Eine Million Dollar. - Wenn sie zahlen, lasst ihr mich dann frei?
Und das einzige Element, das es nicht möglich macht,
dass diese Geschichte im 18. Jahrhundert spielt,
ist natürlich das Mobiltelefon.
Um dieses abenteuerliche Gefühl zu erzeugen,
muss man die gleiche Emotion erreichen,
die man auch in einem konventionellen Thriller erreichen muss,
aber mit einem strikten Unterschied in Bezug auf den Maßstab,
um keine Betroffenheit vorzutäuschen.
So dass sich auch der kleinste Erfolg,
wenn die Hand nur einen Zentimeter oder zwei oder einen halben weiterkommt,
in eine Heldentat verwandelt,
oder in ein Trugbild, oder in ein Abenteuer.
In diesem Fall...
geht es um das Säckchen...
das in ein Loch zwischen die Bretter gefallen ist,
und er mit seinen Füßen nicht erreichen kann.
Somit muss er seinen gesamten Körper
innerhalb der Kiste drehen.
Das, was eigentlich "Keine Bewegung" bedeutet,
verwandelt sich nun in eine Bewegung,
die mit dem gleichen Schwierigkeitsgrad
und der gleichen Härte spielt, wie die Unbeweglichkeit zuvor.
Der Zuschauer soll an jedem kleinsten Fortschritt teilhaben,
den Atem mit anhalten, um sich schließlich in Paul Conroy zu verwandeln.
Der Ton ist ein Hauptelement.
Die Arbeit, die James Munoz diesbezüglich machte,
und Marc Orts, der jedes Knarren und Knirschen abmischte.
Ryan vollführte die unmöglichsten Körperwindungen,
die wir aus offensichtlichen Gründen "twist and shout" nannten,
live am Set.
Das, was ihr gerade gesehen habt, ist das, was wir gedreht haben.
Er hat es vorher nicht geprobt.
Das wollte er nicht, er wollte sich diesen Umständen wie Paul Conroy selbst stellen.
Hier erscheint unsere dritte Lichtquelle.
Der grüne Leuchtstab.
Jetzt kann er natürlich das Feuerzeug ausmachen.
Das führt den Film auf eine neue stilistische...
...und plastische Ebene.
Wir entdecken auch die Taschenlampe, die nicht so gut funktioniert.
Mit diesen neuen Elementen öffnet sich der Film erneut.
Jedes Mal, wenn scheint, als ob das Drehbuch sich in sich selbst aufbrauchen würde,
zieht Chris fast sprichwörtlich immer ein neues Ass aus dem Ärmel.
Und der Film setzt sich selbst einen neuen Puls.
Das Gleiche passiert aus der Sichtweise der Musik.
Die Arbeit von Victor Reyes ist einfach unglaublich.
Eine unserer Ziele war es, dass die auftauchenden Elemente
nicht unbegründet sind.
Es soll kein James Bond Film sein,
in der jemand eine Reihe von Spuren oder Elementen hinterlässt,
die ihm die Möglichkeit geben, sich zu retten.
Alle diese Elemente wurden aus einem Grund platziert,
die nicht ihm dienen, sondern der Person, die sie dort hingelegt hat.
Immer wenn wir konnten, versuchten wir, das Display realistisch mitzudrehen.
Die Animation fertigten wir vorher an und speicherten sie auf dem Handy.
Aber in vielen Fällen war es nicht möglich,
und so musste das Team der Postproduktion,
also die Verantwortlichen der Visualeffects,
sie im Nachhinein einbauen. Es ist unscheinbare, man sieht das nur schwer,
aber das geschieht auf Grund der fehlerlosen Arbeit der Postproduction.
Hier drehen wir einen weiteren Kreis,
indem wir seitlich von Conroy losfahren,
wir sehen das Kopfteil, in dem wir uns bereits befinden.
Der besagte 3/60 Sarg wurde wieder dafür benutzt.
Wir haben sieben verschiedene Särge angefertigt.
Diesen benutzten wir für kreisende Bewegungen.
Gegenüber sehen wir nun die Wand, von der wir losgefahren sind.
Diese wurde eine Sekunde, bevor sie im Bild war, wieder angebracht.
Das Gleiche passiert mit dem Kopfteil.
Wir tun unser Bestes. - Tun Sie nicht!
Beruhigen Sie sich. - Ich bin seit neun Monaten hier. Euch interessieren nur...
Dasselbe passiert mit der Wand, durch die wir uns gerade bewegen.
Ich soll hier rumsitzen, meine Schnauze halten und sterben.
Konzentrieren Sie sich, Paul. - Sie können mich mal.
In dieser Einstellung drehen wir nicht nur eine Kreisfahrt sondern fast zwei.
Wir sind zwar nicht ganz an die 720 Grad rangekommen,
aber wahrscheinlich an die 700 Grad.
Die Kamera dreht sich weiter und eine Szene, die neun Seiten lang ist,
decken wir in einer einzigen Einstellung ab. Diese mussten wir choreographieren,
also die Wörter und die körperlichen Bewegungen von Ryan.
Das musste sein, um die mobilen Wände zum richtigen Zeitpunkt
zu aktivieren.
Die Bewegungen mussten abgestimmt sein, auch für die Trick-Verantwortlichen,
die die Wände anhoben und wieder senkten.
Anders wäre diese Einstellung nicht möglich gewesen.
Und ich betone, dass alles am Set selbst umgesetzt wurde.
Es gab keinerlei Postproduktion in dieser Hinsicht.
Und wie viele davon haben Sie befreit?
Hier haben wirjetzt schon mehr als eine Runde gedreht,
und wir drehen uns weiter.
Sein linker Ellenbogen lehnt an einer Wand,
die anschließend verschwinden wird.
So wie es bei dem rechten Ellenbogen der Fall ist.
Während wir diese Wand sehen, bewegt gerade jemand die gegenüberliegende Wand,
und hebt sie an. Die Drehung von Ryan wird genutzt,
um den Leuchtstab anzuheben und ihn auf seine Brust zu legen.
In diesem Augenblick, genau jetzt, hebt jemand das Kopfbrett an.
Genau in dem Moment, in dem die Kamera ihn verlässt.
Damit wir, wenn die Kamera weiterzieht, zeigen können, dass die Bretter da sind.
Was ist mit ihm passiert?
Aufständige nahmen ihn gefangen. - Wann? - Vor fast drei Wochen.
In diesem Moment haben wir schon die 500 Grad-Marke der Kreisbewegung erreicht.
Sie wissen noch seinen Namen.
Üblicherweise wird für eine so komplexe Einstellung eines Films
ein ganzer Drehtag für die Umsetzung verwendet.
Die Crew ist dann restlos konzentriert,
und sie verneigen sich vor ihm,
weil es DIE Einstellung ist.
Aber in diesem Film war es unmöglich, sie so zu betrachten.
Ich betone, wir haben 30 bis 35 Einstellungen jeden Tag gedreht, so dass die
"unmögliche" Einstellung diejenige unter den 35 Einstellungen war, die es zu schaffen galt.
Somit mussten wir ihn in einer sehr begrenzten Zeit machen.
Also gab es nicht genug Zeit für Verbeugungen.
Das bringt Nachteile für eine gewisse Qualität,
denn natürlich möchte man mehr Zeit haben,
um eine technisch tadellose Umsetzung zu ermöglichen.
Auf der anderen Seite ist es auch gesund.
Denn es gibt keine Zeit, um nachzudenken,
und man dreht, dreht, dreht mit Höchsttempo.
Dann schmeißt man sich direkt in die nächste Einstellung.
...Sauerstoff sparen. So viel Sie können.
Ist Ihr Feuerzeug noch an? - Nicht mehr.
Gut. Sehr gut. - Mir ist schlecht.
Zu diesem Zeitpunkt des Films sehen wir neue beklemmende Bildeinrahmungen,
die wir vorher nicht gesehen haben.
Der Film muss sich weiter entwickeln,
immer wieder neu erfinden auf einer stilistischen, narrativen und visuellen Ebene.
Was? - Du machst Video? - Nein.
Also im Terminus der Narration, der Montage und des Schnitts.
Und es ist sehr wichtig, die Ruhe beizubehalten.
Wenn Paul Conroy einen Anfall der Verzweiflung hat,
ist es wichtig, dass wir alle die Ruhe behalten, während er ihn hat,
während er probiert, sich zu beherrschen, und auch während er sich erholt.
Wenn das zwei Minuten dauert, dann halten wir zwei Minuten inne,
mit ihm zitternd. Wir werden er.
Wie ihr seht, ist der Fokusbereich sehr klein.
Dies ist die Arbeit von Oriol Busquets...
...dem Schärfenassistent, der unglaublich gut war.
Ein hoher und durchgehender Präzisionsgrad, immer am Rande des Abgrunds,
ohne eine einzige Klage. Genau wie bei den Beleuchtern...
Man konnte nicht besonders oft die nächsten Einstellungen vorbereiten.
Es gab keine Zeit, um Markierungen zu setzen,
weil die Arbeit einem Höchstgeschwindigkeit abverlangte.
Wir nannten es "surfen".
Dieser Leuchtstab geht aus, braucht sich unaufhaltsam auf.
Und direkt im Anschluss...
folgt der vierte Beleuchtungsansatz des Film.
Die Taschenlampe, die nicht gut funktioniert und eine Art Metapher für die Außenwelt ist.
Und für die Welt und das Leben.
Wir haben immer noch einen Trick im Ärmel, das rote Licht.
Bezogen auf den Handlungsspielraum innerhalb dieser Kiste,
im Vergleich zu "lndianer Jones" im Innersten einer Pyramide...
...weisen die Bilder keinen großen Unterschied in Bezug auf
ihre Struktur, Beleuchtung, und das Gefühl von Abenteuer auf.
In diesem Zusammenhang habe ich diesen Film nie als
etwas Experimentelles gesehen,...
sondern eher wie einen "lndianer Jones" innerhalb einer Kiste.
Die Tatsache, dass er sich, wie hier, an eine Rückwand lehnt,
bringt neue Blickwinkel mit sich. Neue Anordnungen, somit auch neue Bilder.
Und die Einrahmung die ihr gerade seht,
verlässt uns über mehrere lange Minuten nicht.
Es gibt eine Szene mit einem enormem emotionalem Engagement von Ryan,
in der die Kamera sich nicht von dieser Stelle bewegt.
Wir sehen praktisch alle seine Emotionen in seinem Auge,
und in den kleinen Bewegungen seiner Wange.
Eingerahmt wird es von dem Bein, das in der Unschärfe liegt,
und seinem Ellenbogen, der den Rest des Gesichts bedeckt.
Der Rest liegt in seiner Stimme,
in seinem Auge und in seinem unerschöpflichen Talent.
Hallo? - Mom?
Hier ist Paul. - Wer?
Paul, dein Sohn.
Ich habe einen Sohn? - Schon gut, Mom.
Wie geht's dir? - Gut. - Das ist schön.
Wer sind Sie?
Dein Sohn, Mom. Paulie.
Paulie... - Ja.
Erinnerst du dich? Wir wohnten in der Colfax Street. In der Doppelhaushälfte.
Paulie? - Ja.
Stimmt genau. - Ist da Paulie? - Ja.
Hier ist Paulie.
Wie gefällt es dir im Heim? - Sehr gut.
Oftmals filmten wir mit zwei Kameras.
In diesem Fall hatten wir eine seitliche Kamera und eine frontale.
Aber im Schnitt wurde entschieden,
keinerlei Schnitt einzubauen,
sondern diese Einstellung von Anfang bis Ende zu zeigen.
Das ist vielleicht das letzte Mal, das wir reden können.
Das ist schön, Liebling.
Dies ist buchstäblich der erste Take.
Es gab Vorgaben für die Handlung, und das ist, was Ryan daraus gemacht hat
und was letztlich im Schnitt entschieden wurde.
Ich muss jetzt Schluss machen. Okay?
Ich wollte nur noch mal mit dir reden.
Ich liebe dich, Mom.
Ich sagte, ich liebe dich. Willst du mir nicht sagen, dass du mich... - Ja, Liebes.
Dein Vater und ich spielen jeden Abend Gin Romme.
Okay, Mom. Grüß Pa schön von mir.
Dieser Moment am Set war für uns alle sehr emotional.
Man konnte die Emotion in den Gesichter der Crew lesen.
Viele waren gerührt und versuchten gleichzeitig, ihre Tränen zu unterdrücken.
Und in einem Moment, in dem der Film auch hätte enden können,
taucht ein neuer Katalysator auf,
ein neues Element, das den Film wieder in eine neue Dimension befördert.
Nein, nein, nein, nein!
Video fertig? - Bitte. Lassen Sie sie frei.
Seine Welt bricht zusammen und er gerät immer mehr
in einen Nervenzusammenbruch...
Ich hatte fünf. Jetzt nur noch eins.
...den die Kamera verbildlicht.
Ich mache das Video!
Dieser mentale und emotionale Wirbelsturm,
in den er verwickelt ist, wenn er sieht,
dass seine Freundin als Geisel genommen wurde, ist nun der neue Katalysator.
Nun hat er einen triftigen Grund, seinen Entführern zu gehorchen.
Die Rettungsbotschaft zu lesen und zu versenden.
Mein Name ist Paul Conroy. Ich bin amerikanischer Staatsbürger aus Michigan.
Ich bin Zivilist und als Lkw-Fahrer für "Crestin, Roland & Thomas“ hier.
Man hat mich irgendwo im Irak gefangen genommen.
Der Film hat sich nun auf narrativer Ebene von der anfänglichen
sehr cartesianischen Planung befreit.
Schwebt mit sehr viel mehr Freiheit...
...wenn nicht, dann werde ich hier sterben.
...und dennoch hält er mit einigen Entwicklungen zurück.
Die Wirkung der Musik ist sehr komplex.
Die Credit-Sequenz vom Anfang mal ausgelassen,
beginnt sie mit einer absoluten Strenge, ohne eine einzige Note.
So dass die erste musikalische Intervention wie ein Eindringen wahrgenommen wird.
Sie beginnt sehr unterirdisch,
suchend nach dem Klang von "Begraben"/ "Buried",
buchstäblich mit der tiefsten Note eines jeden Instruments des Orchesters.
Eine sehr raue und organische Form, sie ist nicht synthetisch.
Die Musik entwickelt eine Form der Percussion,
und schreitet langsam voran.
Stück für Stück entsteht eine wieder erkennbare Melodie.
Diese lässt uns spüren, wo wir uns befinden.
Wie in diesem Fall, wo wir den Klang des Duduks haben,
ist sie wegweisend.
Dieser Klang platziert die Kiste in einen konkreten Zusammenhang.
Natürlich begleitet die Musik die Emotionen der Figur.
Die Funktion der Musik beim Film ist in erster Linie narrativ.
Sie ist eines der Elemente, die die Emotionen führt,
und auch die Dosierung der Informationen für den Zuschauer.
Hier wieder ein Moment, in der die Geschichte sich selbst hätte verausgaben können.
Wenn genau hier jetzt erneut das Feuerzeug angehen würde
und er anfangen würde, zwischen Brettern zu suchen,
würden wir vielleicht anfangen, auf die Uhr zu schauen.
Somit braucht der Film einen neuen Impuls.
Dass diese Achterbahn mit einer neuen Spannung überrascht,
aber auch versucht, das Schwindelgefühl zu überwinden.
Diese Szene, in der die Schlange auftaucht, lebt eigentlich vom Nichts.
Es ist das Gefühl einer Vorahnung.
Aber eigentlich passiert nichts.
Die Spannung entsteht durch die Information, die wir Stück für Stück erhalten,
und die gewisse Erwartungen in uns weckt.
Wenn unser Körper unter Spannung steht und man kurz davor ist, an die Decke zu gehen,
in Anbetracht der Prognosen,
sind es unsere Erwartungen, die die Spannung erzeugen.
Die Schlange kriecht aus seinem Hosenbein
und zieht sich in eine Ecke der Kiste zurück.
Und somit entsteht ein eigentlich stummes Duell.
Ein Duell der Blicke, in dem nichts passiert, aber wir wahrnehmen, dass jede Bewegung
und jedes Geräusch das letzte sein kann.
Die Musik ist hier fast nicht hörbar, sehr atonal.
Wir studierten vor allem zeitgenössische Musiker
wie Penderecki,
um diese flache Atonalität zu erzeugen, ohne Vibrato.
Diese Sequenz wird durch die Musik erzählt.
In dieser Szene leisteten Alex Villagrasa und sein Team
große Arbeit bei den visuellen Effekten.
Sie vervollständigten gewisse Bewegungen, die die Schlange nicht machen konnte.
Zum Beispiel kreierten sie Animationen ihres Kopfes.
Oder Einstellungen, für die sie den gesamten Körper der Schlange nachbauten.
Sie unterschied sich weder in Textur
noch in ihrer Bewegung von der echten Schlange.
In 80 Prozent der Zeit arbeiteten wir mit realen Elementen.
Nur so konnten wir innerhalb dieser Situation, in die wir eine Fälschung einbauten,
die Wahrhaftigkeit aufrechterhalten. Hätten wir's gleich anfangs gemacht, hätt's nicht funktioniert.
Hier geht es darum, eine Action-Szene innerhalb dieser Kiste entstehen zu lassen;
erst zu schaffen, sie zu katalysieren
um sie dann zu sprengen, um eine bestimmte Spannungsebene
innerhalb dieses Laufs gegen die Zeit zu erreichen.
Wir haben somit einen kleinen und sehr spannungsgeladenen Wettlauf
gegen die Zeit innerhalb des filmübergreifenden Wettlaufs gegen die Zeit.
Hätte es die letzte Szene nicht gegeben,
und wären wir direkt von der vorletzten Sequenz in diese hier gesprungen,
also zum nächsten Element, wenn der Gesang des Muezzins
von draußen zu ihm vordringt,...
dann hätten wir einen sehr Tal-artigen Wendepunkt gehabt.
Von nun an können wir mit dem Adrenalin,
das wir nun intus haben, die Geschichte weiter vorantreiben,
und sie zurück in einen Zustand der Ruhe führen,
in dem ein neues Element steckt, das zur Weiterentwicklung führt.
Ein so simples Element wie der Ruf des Muezzins,
war schwer zu beschaffen,
denn man kann bestimmte Gebete benutzen,
aber jedes Mal, wenn man irgendein musikalisches Element verwendet,
befindet man sich ganz schnell im Albtraum der Musikrechte.
Also hat Victor einen Sänger direkt aus Marokko hergebracht.
Er nahm ihn mit in sein Studio,
und dort nahmen sie die Melodie auf, die wir vorher ausgesucht hatten.
Und zum Schluss machten James und Marc,
die Verantwortlichen für das Soundrecording und Abmischen,
den Rest der Arbeit.
Sie schafften es, dass die Musik die am Anfang der Szene
real wirkt, sich immer mehr zu einem Soundtrack dieser Sequenz verwandelt.
Sie erfüllt das Entdecken der Nummer seines Telefons
mit Emotion.
Geh ran. - Hi, hier ist Linda. Bitte hinterlassen Sie eine Nachricht.
In diesem Film erforderte der Ton eine maximale Präzision
und akzeptierte nur sehr wenig Stilisierung.
Es ging nicht darum, überzeugende Atmosphären zu kreieren,
oder ein Ambiente,
oder vage atmosphärische Klänge ertönen zu lassen,
sondern um eine vollkommene Präzision.
Ein Bewusstsein für die Definition von Maximum.
Das ist sehr kompliziert.
Denn es gibt wenig Versteckmöglichkeiten
und es ist notwendig, das Gefühl herzustellen, als ob man sich wahrhaftig wieder
in dieser rauen und greifbaren Kiste befindet.
Diese absolute Präzision in jedem Geräusch,
verstärkt durch eine Raum-Atmo, die Manolo Carrión gestaltete,
einer der besten Arbeiten, die ich je gehört habe,
hat es geschafft, dass man jede Bewegung und jedes Rascheln der Kleidung,
jede Anstrengung,
jedes Knistern als etwas vollkommen Reales und Definiertes wahrnimmt.
Um die Sequenzen, die in rot getaucht sind, akzeptieren zu können,
ist es notwendig, diese kleinen Erinnerungen zu platzieren,
in dem wir zusehen, wie die Taschenlampe einen zweiten Nutzen erfährt.
Die Kamerafahrt setzt sich weiter fort, eine Kamerafahrt, die lediglich
von der Dunkelheit unterbrochen wird. Und hier ist der nächste Katalysator der Handlung.
Mein Name ist Pamela Lutti.
Ich bin Mitarbeiterin beim Lebensmittelhersteller FOB in Anaconda,...
Pamela Lutti, gespielt von lvana Mino,
liest das vor, wozu sie gezwungen wurde,
und stirbt dann auf diese grausame Art,
so dass es Paul Conroy von innen zerstört, in einer unerwarteten Weise.
Dies bringt ihn auf eine andere Realitätsebene.
Diese Szenen, auch wenn sie nicht so aussehen,
wurden in Echtzeit gedreht,
aber mit einem Effekt der "Sixframes" heißt,
das bedeutet, sechs Standbilder die Sekunde.
Statt mit den üblichen 24 Standbildern pro Sekunde zu arbeiten,
dreht man nur 6,
und jedes von ihnen multipliziert sich mit 4.
Sie werden 4 Mal wiederholt und kreieren somit diesen sprunghaften Effekt,
der die Bilder hinter sich herschleift,
besonders dann, wenn es starke Bewegungen gibt.
Was wir sehen ist Echtzeit,
aber hat eben diesen bildlichen Effekt.
Es ist also keine Zeitlupe sondern Echtzeit.
Wir sind gerade nicht in einem wirklichen Raum, wir sind nicht in diesem Sarg,
sondern befinden uns im Kopf von Paul Conroy,
wir sind mit in seiner Verwirrung. In diesem Ozean,
in diesem Kräfteverfall, diesem Gedankensturm der Erinnerungen.
Jetzt kehren wir zur Realität zurück,
und es ist der Klang, der uns zu ihr zurückführt.
Wir beleuchten hier erneut den Namen Marc White...
...den er mit seinem Stift an die Decke geschrieben hat.
Als Dan Brenner ihm ein Beispiel von jemandem nennt,
der die gleichen Umstände durchleben musste,
gerettet wurde und nun wieder glücklich zu Hause lebt...
Nach dieser Kameradrehung am Anfang, in der uns das Licht seinen Namen enthüllt,
verharrt die Kamera.
Wir sehen den Oberkörper von Paul Conroy
und ab einem bestimmten Moment beginnt sie,
sich nach vorne zu bewegen, sehr sehr langsam,
so dass man es kaum wahrnehmen kann.
...haben keine Wahl, als das durchzuziehen.
Ich fand die Nummer des Handys. - Wie? - Egal.
Die einzige Beleuchtung ist die der Taschenlampe.
Sie befindet sich hinter dem Körper von Paul Conroy.
Der Vordergrund ist ein schwarzer Fleck,
er ist eine Silhouette.
Den Rest der Kontur schließen wir aus.
Die Kamera bewegt sich weiter nach vorne.
Und das ist einer der schönsten Momente; die Kombination
der Special Effects von QVZ,
das Durchsickern des Sandes,
und dem Sounddesign von James Munoz,
mit diesem Klang von Ferne,
und der Musik von Victor Reyes.
Was ist da draußen passiert, Paul?
Paul? - Warten Sie.
Paul?
Viele dieser, wie man sieht, komplexen Szenen,
mussten wir an einem drittel Tag drehen,
oder auf jeden Fall weniger als einem halben Tag.
Um dann mit dem Film weiterzumachen.
Das war eine auf mehreren Ebenen sehr erschöpfende Erfahrung für alle Crewmitglieder,
sehr komplex, verbunden mit enormen körperlichen und emotionalen Anstrengungen.
Und natürlich ganz besonders für Ryan,
der sich täglich diesen Qualen unterziehen musste.
Eine extreme körperliche Anforderung,
die ihn Tag für Tag auch emotional ausgelaugte.
Er ist immer in Bewegung, reibt sich am Holz auf,
und das hat zu Wunden und Schmerzen geführt.
Eine dieser Wunden, es war eine am Rücken,
hat Monate gebraucht, um zu verheilen.
...reden? - Es gab hier gerade eine Explosion oder sowas.
Ich persönlich habe nie gehört, dass er sich beschwert hat.
Sein Engagement ging weit über seine Pflichten hinaus.
Mit wem redeten Sie bisher? - Natürlich mit den Entführern...
Das ist sicher mein Lieblingsmoment.
Der Anruf von Stephen Tobolowsky,
der Anruf von Alan Davenport, gespielt von dem großen Stephen Tobolowsky,
den viele von euch vielleicht aus "Und täglich grüßt das Murmeltier" kennen.
Ein Anruf, der sich in eine Art Katze-und-Maus-Spiel verwandelt,
in dem der Kreis immer kleiner wird.
Wir beginnen mit einem Ansatz voller Spannung,
mit dem fallenden Sand, bis er den Sand aufhalten kann.
Ich werde jetzt einen Rekorder anstellen.
Und das Gespräch gelangt auf eine neue Ebene.
Mein Name ist Alan Davenport, Personalchef von "Crestin, Roland & Thomas Inc."
Es geht weiter mit neuen Kamerawinkeln.
In diesem Fall wird die Kiste wie eine Art Raumschiff behandelt.
Als ob Paul Conroy in einem Heizkanal des Raumschiffs Nostromo wäre.
Scheiße. - Mr Conroy? - Ja.
Habe ich Ihr Einverständnis?
Was soll das? - Antworten Sie bitte nur Ja oder Nein.
Ja, ja. - Danke.
Mr Conroy, wann wurden Sie bei CRT eingestellt?
Vor neun Monaten. Im Januar. Was soll das?
Die einzige Anweisung, die ich Tobolowsky gab, außer gewissen technischen Fachausdrücken,
war die, dass seine Figur in seinem Innersten völlig überwältigt war.
Er schreckt vor nichts zurück.
Mit einer absoluten Gefühlskälte und einer fehlenden Emotionalität
macht er einfach weiter. Es gibt nichts, was ihn aufhält.
...dass die Lkw hier kugelsichere Scheiben haben? Und wir sicher sind?
Hier gelangen uns neue Einstellungen und neue Lichteffekte,
wir setzten die Kamera an diese Position,
...und so...
Sie hatten damals von uns einen Vertrag erhalten und ihn unterschrieben.
...ist sie den direkten Lichtsignalen ausgesetzt.
Später sehen wir das noch deutlicher.
Das ist eine Szene mit einer logisch fortlaufenden Handschrift.
Die Einstellungen sind nicht einfach aneinander gereiht,
sondern eine Einstellung führt unweigerlich die folgende Einstellung herbei,
...bestätigt, dass der Betroffene die Bedin- gungen einer fristlosen Kündigung akzeptiert.
...und die Falle wird immer enger.
Wir erfuhren, dass Sie zu einer Angestellten von CRT, eine Beziehung unterhalten.
Pamela Lutti.
Nein, nein, nein. - Ihr Vertrag enthält eine Klausel, die besagt,
klar und unmissverständlich,
dass jede Beziehung zwischen Angestellten, ganz gleich ob platonisch oder sexuell,
die von CRT als unmoralisch eingestuft wird...
Warten Sie! - ...zu einer fristlosen Kündigung führt.
Wir waren nur Freunde.
Die Akten sagen... - Ihre Akten sind falsch.
Da Sie zum Zeitpunkt Ihrer Entführung nicht mehr Angestellter...
Jetzt gleich sehen wir eine sehr langsame seitliche Kamerafahrt vor dem Licht,
also der Taschenlampe...
...die Ihnen nach Wirksamkeit der Kündigung in persona oder anderweitiger Form entstanden.
In Ihrem Fall umfasst dies Ihre jetzige Situation, sämtliche Folgen, die sich...
Sie stellt die Verbindung zur irdischen Welt her,
die uns erinnern lässt.
Tun Sie das nicht!
Verstehen Sie alles? - Tun Sie das nicht.
Verstehen Sie alles, was Ihnen gesagt wurde?
Die Geschichte erfand sich immer wieder selbst neu.
Das alles bildet die emotionale Reise von Paul Conroy.
Hiermit ist die Unterredung mit Paul Conroy beendet.
Ich stelle nun den Rekorder ab.
Es endet mit einer vollkommenen Abstraktion,
mit einem hohen Grad an Unschärfe...
Es tut mir leid.
...einer verständlichen Bildsprache, die endlich zu einer Aussicht führt,
die nicht real sondern emotional ist.
Es ist ein geistiger Weltraum.
Paul Conroy spürt, dass er da nicht mehr rauskommen wird.
Man kann Dunkelheit bekämpfen,
fehlenden Sauerstoff, die Hitze...
Aber man kann nicht die Mittelmäßigkeit der Menschen bekämpfen.
Es wurde ein fast zehn Meter hoher Sarg gebaut,
um diesen unendlichen, unerschöpflichen, unaufhaltsamen Raum hervorzuheben.
Dieser unendliche Sarg, der keinen erreichbaren Ausgang hat.
Schnitt.
Wir kehren in die Objektivität zurück
und erinnern an sein Leben in den Vereinigten Staaten,
angedeutet durch seinen Ehering,
an seine Familie, an seine Frau...
An all das, wohin er zurück möchte.
Wir kehren zu einer radikalen Sachlichkeit zurück,
und zu dem Erlebnis innerhalb dieser Kiste.
Diese "unmögliche" Einstellung funktioniert wie ein ausschlaggebendes Puzzleteil,
das uns zum letzten Abschnitt des Albtraums fehlte.
Wir werden nie wieder aus dieser...
...Situation herauskommen.
Jetzt werden wir nie wieder die Möglichkeit haben zu atmen.
Hätten wir Luft holen wollen, wäre das der Moment gewesen.
Von hier an ist es ein unaufhaltsames Fortschreiten.
Komm schon, geh ran.
An keiner Stelle könnte man Ryan Reynolds beim "acten" erwischen,
er schauspielert nicht, er lebt es.
Jedes Detail besteht aus einer Zerbrechlichkeit, Wahrhaftigkeit,
mit jeder Art von emotionalen Nuancen.
Er schöpft den ganzen Katalog von möglichen menschlichen Emotionen aus,
...die extremsten und die subtilsten.
Und die Wahrhaftigkeit ist stets vorhanden.
Er erreicht die größten Dinge mit den kleinsten, zurückhaltendsten Handlungen.
Hier spüren wir, wie Resignation einkehrt.
Auf irgendeine Weise beginnt er, sich mit dem Tod anzufreunden.
Sein Geist hat so viele Stadien durchlebt,
wurde auf so viele Weisen erschüttert,
dass er jetzt in einem Zustand der Auflösung ist,
in dem diese nackte Realität anfängt, sich fast wie ein Traum anzufühlen.
Vor ein paar Minuten. - Ja, ich weiß.
War ‘n Bomben-Spaß.
Und er nimmt die Welt auf eine ganz andere Weise wahr.
In einer absoluteren Form, mit weniger Ablenkungen,
was ihn fast in einen Zustand der Ruhe bringt.
Die Typen, die mich entführt haben, sind tot.
Sie können Ihnen mein Versteck nicht mehr verraten.
Wir können immer noch versuchen, Ihr Handy zu orten.
Das haben Sie schon versucht. - Dann versuchen wir es noch mal.
Es ist ein Zustand, den selbst Dan Brenner mit einer Klarheit wahrnimmt,
und das führt dazu, dass es keinen Grund mehr gibt, ihm etwas zu beschönigen.
Man kann nicht versuchen, jemanden zu täuschen,
der zum ersten Mal die bittere Wahrheit erkennt.
Das ist seltsam.
Was?
Es zu wissen. - Ich wünschte mir, es wäre anders gelaufen.
Die Wahrnehmung der Umgebung ist jetzt grundlegend anders.
Er könnte sich jetzt den Sand ansehen,
als hätte er nie etwas Vergleichbares gesehen.
Er könnte auch die Flamme auf eine ganz andere Weise sehen,
so als ob er sie noch nie aus diesem Blickwinkel betrachtet hätte.
Und in diesem Zustand zeichnet er seine Abschiedsnachricht auf.
Aus irgendeinem Grund wollte ich die Kamera nicht verändern
während der Aufnahme dieser Nachricht.
Anfangs wollten wir einen neuen filmischen Ansatz für dieses Testament verwenden,
aber dann erschien es mir notwendig, die Kontinuität
dieses inneren Zustandes zu bewahren.
Um ihn in einen weiteren Schritt zu verwandeln.
Linda Conroy hinterlasse ich 700 Dollar, die auf meinem Sparbuch sind.
Natürlich ist der, der diesen Beitrag über die Menschheit und
über die Wahrheit liefert, Ryan Reynolds.
...meinem Sohn Shane Conroy.
Ich weiß nicht... ...meine Klamotten.
Ja. Meine Klamotten. Irgendwann werden sie dir schon passen.
Die hier bekommst du nicht.
Ich wünschte, ich hätte mehr für dich, aber...
Wäre ich ein berühmter Baseballspieler oder ein Typ mit schickem Anzug...
Dann hätte ich mehr.
Aber du kannst einer von denen werden, wenn du willst.
Versprich mir, dass, wenn du älter wirst...
In technischen Fachbegriffen ausgedrückt, verwendeten wir hier
eine Optik, die sich "Tild and Shift" nennt,
die es ermöglicht, mit der Schärfe und Unschärfe zu spielen,
auf eine nicht erwartete und unrealistische Art und Weise.
Sie schafft es sogar, dass verschiedene Brennweiten
im Fokus liegen können,
während die Distanzen zwischen ihnen in der Unschärfe liegen.
...es war nicht oft genug...
Das ist ein sehr eindrucksvoller Effekt,
weshalb man ihn auch mit einer gewissen Mäßigung einsetzen muss.
Linda, ich hätte auf dich hören sollen.
Dies nutzt der Verfälschung der scheinbaren Realität,
die entsteht, wenn man sie letztendlich annimmt.
Der Mut von Eduard Grau zeugte den ganzen Film über von wahrer Größe.
Der Film findet für den Zuschauer die ganze Zeit an einem unbequemen Ort statt.
Da, wo andere Schwierigkeiten sehen würden, sah er eine große Gelegenheit.
Was uns genau interessierte an einem Film wie diesem, war,
uns diesen Grenzen des Verstandes zu stellen.
Und uns in eingeengteren Gefilden auszuprobieren.
Es ist die Wahrheit.
Du besorgst Geld jetzt. - Ich kann nicht. - Du wirst.
In ein paar Situationen sind wir zu weit gegangen.
Und es gab zwei kurze Sequenzen, die wir wiederholen mussten.
Denn als wir in das Kopierwerk gingen, konnten wir praktisch nichts sehen.
Aber das nahmen wir als ein gutes Zeichen dafür, dass wir uns nicht drückten,
sondern bis an die Grenze gegangen waren, und wir auf einem schmalen Grat wanderten.
Wir drehten diese Sequenzen schlicht und einfach neu,
und wir machten weiter, aber ohne uns von nun an abzusichern.
Wir behielten unsere Philosophie bei.
...Hastings, Michigan...
Warum sagen Sie das? - Du zeigen Blut oder sie zeigen Blut.
Das ist die letzte von den "unmöglichen" Einstellungen,
in der wir von außen durch ein Loch im Holz,
Zugang in das Innere der Kiste haben.
Ihr habt euch ‘ne Karte angesehen.
Und wir stellten uns diesem intensiven emotionalen Erlebnis,
welches radikal subjektiv ist.
Die Einstellungen, in denen der Sand rieselte,
waren technisch sehr kompliziert und auch schwierig zu inszenieren,
hinsichtlich logistischer Vorgaben.
QVZ entwarf diese Effekte und setzte sie auf wirksame und glaubwürdige Art und Weise um.
QVZ, das Special-Effects Team, das auch das Art Department übernahm.
Das Team übernahm auch die Konstruktion der Kisten,
und auch weitere Aspekte der Technik.
Wie ihr in der letzten Einstellung sehen konntet,
ist das Rieseln des Sandes real, und er füllt wahrhaftig immer mehr die Kiste.
Hier ist Ryan, der dabei zusieht, wie der Raum immer kleiner wird.
Das drehten wir in weniger als zwei Arbeitstagen,
genau gesagt in anderthalb.
Alles, was wir ab jetzt hier sehen, bis zum Ende des Films.
Und in der vorletzten Nacht hatte Ryan Schleimauswürfe
in den unvorstellbarsten Farben.
Mein Name ist Pamela Lutti.
Ich bin Mitarbeiterin beim Lebensmittelhersteller FOB in Anaconda,
angestellt bei CRT.
Er will sich selbst davon überzeugen, dass die Terroristen nichts mit seiner Familie anstellen.
Aber dann sieht er erneut das Video von Pamela Lutti.
Und so entscheidet er sich schlichtweg dazu,
so gering die Wahrscheinlichkeit auch sein mag,
dass sie seiner Familie etwas antun,
diese Wahrscheinlichkeit dennoch auszuschließen.
Die Musik ertönt sehr reduziert...
...und führt uns zum "Point of no Return".
Im Kino sehen sich sehr wenige Zuschauer diese Szene an.
Nicht weil es etwas gibt, was sie nicht sehen sollten,
da auch rein gar nichts gezeigt wird,
lediglich die Vorahnung bringt viele dazu, sich das Gesicht zu verdecken.
In Wirklichkeit kann nichts grausamer sein, als ihn zu hören.
Es ist nicht nötig, etwas zu sehen.
An dieser Stelle verdient die Arbeit von Monica Larcon eine besondere Erwähnung.
Die Maskenbildnerin.
Sie leistete von Anfang bis Ende hervorragende Arbeit.
Sie kreierte eine Echtheit bei der Darstellung des Hautgewebes,
der Lippen, der Trockenheit, der Dehydrierung,
der Wunden und des Staubes.
Am Ende des Films spürt Ryan genau, dass er absolut ausgeliefert ist.
Geht es Ihnen gut? Sprechen Sie mit mir!
Paul. Geht es Ihnen gut?
Und wenn jemand sagt, dass der Film kein Happy End hat,
der sieht, dass das nicht stimmt. Es gibt eins, nur dass es nicht ganz am Ende steht.
Hier ist Paul nur noch ein Rest von dem, was er mal war.
Wir kommen jetzt zu Ihnen. Wir wissen, wo Sie sind.
Es fällt ihm schwer zu reden, er versteht nur wenig
und kann kaum noch denken.
Er ist extrem erschöpft und total zerstört.
Es ist sehr bewegend.
Sie kommen mich befreien? - Wir sind fast bei Ihnen.
Noch drei Minuten...
Die Augen Ryan Reynolds lügen nicht.
Man erlangt eine emotionale Tiefe über sehr kleine Handlungen.
Ich muss auflegen. Rufen Sie mich gleich noch mal an.
Rufen Sie mich gleich zurück.
Der letzte emotionale Moment entsteht, als er endlich in Kontakt mit seiner Frau kommt,
die wir bisher nur auf der Mailbox gehört haben,
sie wird sehr bewegend von Samantha Mathis gespielt wird.
Ich sah gerade die Nachrichten, hatte mein Handy vergessen...
Sie wissen, wo ich bin und sind auf dem Weg hierher, um mich zu befreien.
Wirklich? - Alles wird gut.
Verzweifelt verspricht er ihr, dass er nach Hause kommen wird,
er schwört ihr, dass er leben wird.
Ich liebe dich so sehr.
Alles in ihm dreht sich.
Ich hätte auf dich hören sollen. - Das ist egal.
Komm zu mir nach hause.
Ich komme nach hause. Ich schwöre, ich komme nach hause.
Ich liebe dich so sehr.
Sie sind da. Ich muss auflegen.
Die Musik von Victor Reyes kreiert eine Art unaufhaltsamen emotionalen Zyklus,
mit der Sopranstimme eines kleinen Jungens.
Halten Sie durch, Paul. Sie haben es gleich geschafft.
In diesem letzten Abschnitt drehten wir sogar mit einer Schulterkamera,
was anfänglich unmöglich schien.
Und wir machten sogar Kamerafahrten von der Schulter aus innerhalb dieser Kiste,...
...um diese letzte unerträgliche Situation zu transportieren.
Oh, mein Gott.
Es tut uns so leid. - Was ist denn?
Es ist Mark White.
Den Moment, als Dan Brenner ihm praktisch sagt:
"Weißt du was? Du wirst lachen, aber wir haben uns vertan."
Und der Film endet,...
Es tut mir so leid.
...wie er angefangen hat.
Mit einer Entschuldigung und der völligen Dunkelheit.
Dieses Lied hat auch seine Geschichte.
Der Hauptgrund, weswegen es existiert, ist,
weil Bob Dylan so teuer ist.
Am Anfang war es ein Lied von Modern Times,
das bei den End-Credits laufen sollte,
aber drei Wochen vor Beendigung der Abmischung,
kam die Plattenfirma, die die Rechte
an dem Lied hat, und verlangte einen Betrag,
von dem wir vom ersten Moment an wussten, dass wir ihn nicht bezahlen können.
Somit begannen wir sofort damit, einen anderen Song zu suchen.
Meine Absicht war es, etwas zu finden,
was von all dem redet, von dem der Film nicht redet.
Eine Art Country Musik, sehr naiv, sehr direkt,
so als ob es ein Klassiker der 30er oder 40er Jahre sei.
Ein Song der von tiefen Meeren spricht,
von strahlender Sonne, grünen Tälern,
und grenzenlosen Aussichten.
Den nächsten Song, den wir fanden, brachte die gleichen Probleme.
Weil wir am Ende der Recherche herausfanden,
dass die Rechte der gleichen Plattenfirma gehörten.
Und es waren nur noch zwei Tage bis zur letzten Abmischung.
Also mussten wir unmittelbar etwas finden,
oder es würde schlicht und einfach nichts zu hören sein bei den Endcredits.
Und die einzige Möglichkeit, noch sofort etwas zu bekommen,
frei von Rechten, war, es selbst zu machen.
Somit wurde in weniger als 24 Stunden geschrieben, komponiert,
aufgenommen, abgemischt,
und so produzierten wir den Song
letztendlich im Studio von Victor bis um sieben Uhr morgens.
Dann nahm ich eine kurze Dusche und tauchte mit einem USB-Stick,
buchstäblich in letzter Sekunde, auf, um den Song einzubauen.
Und das ist das Resultat "ln the Lap ofthe Mountain".
Alles in diesem Film war ein Wettlauf gegen die Zeit,
und das beinhaltet definitiv auch diesen Audiokommentar,
der in einem Durchgang ohne Pausen gemacht wurde.
Das ist die Version, die dabei entstanden ist.
Würde ich morgen eine neue Version davon machen, würde ich andere Dinge sagen.
Jede Szene könnte aus der Sichtweise des Tons,
der Musik, der Darstellung, der Beleuchtung betrachtet werden.
Das ist eine der Millionen möglichen Versionen, über den Film zu sprechen.
Und jedenfalls hoffe ich, dass alle, die hier mitgearbeitet haben,
spüren, wie sehr ich jedem von ihnen für ihre wertvolle Arbeit danke.
Danke an alle, deren Engagement über ihre Pflichten hinausgingen,
und für ihr unerschöpfliches Talent.
Vielen Dank an jeden, der diesen Film gekauft hat.